تالار گفتمان

پاسخ به: نقد فیلم ها و سریال های هالیوود: فیلم سینمایی «Inception»
نویسنده: کمیل پنج‌شنبه، ۲۴ فروردین ۱۳۹۱ (۱۵:۰۷)
نقل قول و باز پیشنهاد میکنم یکی یه توضیح دقیق درباره ترجمه اسم فیلم بده. روي ترجمش بايد كار كنم فعلا مطلب خوب ندارم ولي تا جايي كه من نقدي ازش خوندم بيشتر معناي تلقين ميده حالا اولين نقدو ميزارم اگه مشكلي بود سرش بحث ميكنيم نام فیلم : Inception - تلقین - الهام کارگردان : کریستوفر نولان تهیه کننده : نولان و اما توماس نویسنده فیلمنامه : کریستوفر نولان بازیگران : لئوناردو دی کاپریو - الن پیج - کن واتانابه - ماریون کوتیار - تام هاردی موسیقی : هانس زیمر توزیع کننده : برداران وارنر تاریخ انتشار : 16 ژوئیه 2010( آمریکا) مدت زمان : 148 دقیقه بودجه : 160 میلیون دلار اینسپشن، آخرین فیلمِ کریستوفر نولان، مهمترین، بحث برانگیزترین و احتمالا جریان سازترین فیلمی ست که این فیلمساز چیره دست تا کنون ساخته است. ولی آیا این مهمترین و بحث برانگیزترین، لزوما به نشانه ی مهر تایید بر ساخته ی اوست؟ پیچیدگی و لایه بندی در داستان و مضمون ؛ آیا اینسپشن اثری متعهد به آنچه که نشان می دهد است؟ اینسپشن نه فقط آشکارا در فرم، که در ساختار فیلمنامه و درونمایه نیز فیلمی پیچیده و لایه بندی شده نیست. آنچه که اینسپشن را در قصه "پیچیده" نشان می دهد، بیشتر از آنکه از سخت بودنِ روایت و لایه های متعدد و دنیای خواب - بیداریِ آن نشأت بگیرد، حاصل از پهنه و حجم گسترده و سنگینِ اطلاعاتِ علمی - تخیلی و خبری - رسانه ای ایست که در هر سکانس در قامتِ فرعیات - مکمل های اطلاعاتی فوران می کنند و خب طبیعی ست که فهم و درکِ تمام آنها برای مخاطب - بخصوص در تماشای نخست - سخت و سنگین جلوه کند(و احتمالا بخش بزرگِ ده سال وقت برای نگارش فیلمنامه ی اثر، صرفِ همین چیزها شده است). یکچنین وضعی در بُعد مضمونیِ اثر نیز وجود دارد. پیچیده بودن یا نبودنِ یک فیلم، در وهله ی نخست نه باعثِ افتخار آن فیلم است و نه بابتِ ذلتش. اما نکته اینجاست که اینسپشن برخلافِ آنچه که مغرورانه نشان می دهد، می خواهد بگوید، و برخی ها نیز می گویند، به معنای مطلق فیلمی فاقد هرگونه پیچیدگی در قصه، چند لایگی در محتوا، و ابهام، تعلق، تردید و تزلزل در لحن و فضاست. مرز میان خواب و بیداری و دروغ و واقعیت، نه فقط در مشاهده ی دوم، که اساسا از دقیقه 20 به بعد کاملا برای مخاطب "رو"، آشکار و قابل تفکیک می شود. پارادوکسیکالِ آزار دهندهو توهین آمیزِ درونِ اثر در آنجا شکل می گیرد که فیلم تمام فشارش را وارد می کند تا دنیایی نشان دهد که در آن حقیقت از دروغ و خواب از بیداری قابل تفکیک نیست و مرز میانِ آنها از میان رفته و دیگر هویتی بر جای نمانده، اما هر چقدر که این حسِ کاملا تحمیلی و وصله ای(که از درونِ شخصیتها و لزومِ منطق نمی جوشد) در درونِ شخصیت ها اندکی شکل می گیرد و مثلا با ترفندهایی چون توتم هایی در شکل و شمایل طاس و مهره ی شطرنج و... نمایان می شود و به پایانِ متظاهرانه، تصنعی و بی ربطی چون تمرکز دوربین بر روی توتمی که بر روی میز همچنان می چرخد ختم می شود، اما اساسا کوچکترین جلوه ای در مخاطب پیدا نمی کند و به تلاشی نازل برای فریبِ او می ماند. در اینسپشن همه چیز چه در قصه و چه روابط و درونمایه، بیش از اندازه مشخص و سطحی و ساده است و این چیزی ست که نولان برای سرپوش گذاری بر آن، تمام تلاش اش را کرده است. ترفندی که فیلمساز برای گذر فیلم و شخصیت ها از رویا به واقعیت و دو دنیای مختلف ساخته و آراسته، آنقدر قراردادی و نمایان است که مرزها را کاملا برای مخاطب تعیین و نشانه گذاری می کند و او که فاصله ی میانِ حقیقت و خواب را دریافته، و متعاقبا انگیزه ی سطح پایین شخصیت ها برای درگیری در این داستان را می داند، فاصله ی حسیِ خود را با قصه و آدمهای معلق میانِ واقعیت و دروغ و وهم حفظ می کند و با آنها شریک نمی شود. او در سردرگمیِ شخصیت های فیلم - که آنهم وصله ای و تحمیلی است - همراه نمی شود و این درست برخلافِ آنچیزی ست که فیلم حتی در شعار تبلیغاتیِ پوسترهایش قصدش را دارد و پایانش را هم بر همان مبنا هدف گذاری کرده است ؛ پایانی سراسر پوچ اما "معناگرا"، که خالقش قصد دارد ابهام و تردید را همچنان در آن پایدار بداند، حال آنکه خودِ اثر در ساده ترین شکلش آنقدر مرز میانِ دنیاها را برای مخاطب و شخصیت ها تفکیک کرده و آنقدر همه چیز مشخص و آشکار و قطعی است که کاب به خانه اش بازگشته، که دیگر آن نحوه ی پایان، سراسر بی ربط و منطق و بیش از حد نچسب و ریاکارانه جلوه می کند. فیلم به اجبار و بدونِ در نظر داشتنِ منطق ها و تطابق ها می خواهد هم همه فهم و عامه پسند و بلاک باستر باشد و هم معناگرا و روشنفکرانه و عمیق و "بی پایان"، و چون نتوانسته عامل ارتباطیِ مناسب و خوبی مابین آنها پیدا کند(برخلافِ مثلا شوالیه تاریکی) از این روی فرمی ریاکارانه به خود می گیرد. دیوید لینچ در "امپراتوری درون" مرز میانِ رویا و بیداری و حقیقت و توهم را از میان برداشت و مخاطب را همچون شخصیتِ نخستِ فیلم بسانِ گمگشته ای کرد که طی یک کابوس در جستجوی هویتش می گردد و مرزها برایش ناشناخته اند. تفاوتِ لینچ با نولان در همین است که لینچ هدفش را می شناسد و می داند و وفادارانه و متعهدانه نسبت به آن پیش می رود، اما نولان حرص و طمع وسیعی دارد و بی آنکه به چارچوب و قواعد وفادار بماند، همه چیز را در کنار هم طلب می کند. پوچیِ داستان، شخصیتها و درونمایه، به همانند دیواره های پوکِ ساختمانهای در حال ریزش ؛ دنیایی که نولان در اینسپشن خلق می کند اساسا انتهایی برایش نیست. این دنیا را آنقدر می توان کش اش داد، بسط اش داد... اما تا کجا؟ تا هر کجا. تا آنجا که داستان را بتوانیم جور، و روایت را جمع و جورش کنیم. ولی انتهایش که چه؟ این شخصیتها قرار است در آغاز و طی و انتها چه باشند و به چه برسند؟ در دنیای تو در توی و رئالیسم و سوررئالیسمِ بزرگراه گمشده، مخاطبی که در این سلوکِ 2 ساعته کاملا همپای شخصیتِ اصلی - و نه به جدا از او - تا انتهای مسیر را طی کرده، در انتها این را می داند که شخصیتِ داستان، از پس این وقایع سخت هضم و بشدت پیچیده و غریب، حالا دیگر آن شخصیتِ ابتدای فیلم نیست. او تنها مسافتِ یک بزرگراه را طی کرده، اما به گنجایش ده ها برابر آن بر خودش افزوده. حالا اما شخصیت های اینسپشن، بخصوص آنانکه دور و اطراف کاب هستند، قرار است در گذر از 3 و 4 لایه رویا و یکچنین عمق عمیقِ ذهنی(که لابد فیلمساز تعابیر فلسفی هم در پشت اش دارد) و مسافتی بی انتها و ده ها ساله، به چه برسند؟ انتهایش که چه؟ نکته ی تعجب آور آنجاست که فیلمساز با غرور و تاملی سنگین مقوله ی 3 لایه رویا و نفوذ در ذهن را طرح می کند و از بابتش اعتباری روشنفکرانه برای اثرش دست و پا می کند، اما در انتها، وقتی در فرودگاه شخصیت های داستان را می بینیم که بعد از اتمام سفر و ماموریت توسط فیلمساز رها شده اند، چه چیزی عاید ما می شود؟ این سفرِ چندین لایه ای چه نتیجه ی انسانی، اخلاقی، فلسفی، اجتماعی و... دربر داشته که فیلمساز از بابتش دیالوگها و نماهای موکدِ "متفکرانه" را در حین وقوعِ رویاها و در انتهایش به کار می برد و به مخاطب تحمیل می کند؟ بجز آن دستمایه ی دمپایی وارِ در انتظار فرزندان و عطر و بوی مام میهن برای کاب، که نولان همان را هم از سر ناچاری سرهم بندی نموده تا بهانه ای برای راه اندازیِ این ماجراجوییِ طولانی ایجاد کرده باشد. مابقیِ "جسم های" داخل قاب، که همگی در شمایلِ ماکت هایی اکشن که جملگی تمام فنون و تخصص های آرنولد شوارزنگر در غارتگر و کماندو را مادرزاد بهره می برند، از اساس شخصیت که پیشکش، حتی "انسان" هم نیستند تا ما بخواهیم از درافتادنِ آنها با دنیایی معلق میان حقیقت و دروغ و برزخ تن و روح، تحت تاثیر قرار بگیریم، معنایی بیابیم و نکته ای دریابیم. حاصلِ در افتادنِ یک عده "جسمِ" ملقب به انسان با دنیایی پوچ و هر لحظه در حال لرزش و ریزش، به پوچ گرایی و نیستی و هیچ مطلق در عمق و باطن - هر چند در ظاهری ساختگی - ختم شده است. نولان آدمهایش را در پوشش هیچ وارد دنیایی به هیچ کجا متصل می کند و باز هم آنها را "هیچ" تحویل می گیرد. فیلمساز چه هدفی برای شخصیتهایش داشته است؟ قرار است از پی این سفر، چه چیزی دست و ذهن مخاطب را بگیرد؟ از یکچنین ابعادی ست که حالا و با اینسپشن، قیاس کریستوفر نولان با استنلی کوبریک، فیلمساز بزرگِ تاریخ سینما و البته محبوبِ نولان، چندان بجا و منطقی جلوه نمی کند. استنلی کوبریک، که چیره دستی و وسواس نولان در کارگردانی و ساختِ آثارش خیلیها را به یاد او انداخت، شاید مهمترین بارزه اش آن بود که آنقدر به متن زیر دستش حساسیت داشت که هیچگاه از قدرتِ خارق العاده اش در اجرا، برای مرعوب سازیِ تماشاگر، فریبِ او، و وارونه سازی و نمایاندنِ فیلم برخلافِ آنچیزی که هست، بهره نبُرد و البته سوء استفاده نکرد. او تنفر داشت از اینکه بسانِ گچکاری توانمند عمل کند که قرار است برای فریبِ موقتِ مشتریان، نمایی زیبا را بر روی دیواره هایی ویران طرح ریزی کند. دقتِ نظر و وسواس و اهمیتی که کوبریک به عمق و معنا و شخصیت پردازی در آثارش می داد، هنوز هم در تاریخ سینما بی لنگه و مانند است. نولان شاید خوب بداند که در 2001 : یک اودیسه فضایی، فیلمی که برخی ها اینسپشن را به آن تشبیه می کنند، در آن سفینه فضایی، حتی آن کامپیوتر سخنگو که بر علیه اربابش انسان - یعنی کسی که او را ساخته - توطئه می کند نیز دارای شخصیت پردازی، معنا، مفهوم و عمق رفتاری و گفتاری ست. کوبریک به بهانه یا بی بهانه و ناخواسته، از پس ترسیمِ دنیایی بی هویت و معلق میان زمین و هوا، و به پشتوانه ی پروداکشنِ عظیم و پر زرق و برق و فیلمبرداریِ چشم نوار و موسیقیِ بزرگ و گوشنواز و قصه و روایتی تازه و جذاب(اشتراکاتِ فیلم او و نولان)، هیچگاه شخصیت هایش بی هویت و از درون تهی و بی خاصیت نشدند، قصه اش فدای ایده اش نشد و از بابتِ مضمونی فقدان زده و فدای آب و تاب ها شده، صورتکی تصنعی از مضمون را به اثرش تحمیل نکرد. کوبریک در تمام ساخته هایش با هر ژانر و داستان و پروداکشنی، ذات و جوهره ی واقعیِ سینما را فراموش نکرد و مخاطب را همچون "موجودی" که باید بر او "غلبه" کرد، ندید. اودیسه ی فضاییِ کوبریک در فضاست، اما پایش بدجوری در زمین، و ستونهایش در ذهن مخاطب استوار است. حالا و با ساختِ اینسپشن، که بی هویت ترین و پوچ ترین ساخته ی نولان است، قیاس او با فیلمسازی چون استنلی کوبریک، به عنوانِ یکی از فیلسوفانِ تاریخ سینما که قصه ها و مضامین و شخصیت هایش پس از دهه ها همچنان همپای تکنیکِ نابِ او در کارگردانی ارزشمند و شورآفرین باقی مانده اند، بس بی ثمر جلوه می کند. توانمندی در اجرا، به همانند ابزاری برای یاری رسانی، یا ترفندی برای سرپوش گذاری؟ تواناییِ حیرت انگیز نولان آنجاست که بر اساس فرمول و معجونی اریژینالِ خودش، آنقدر مخاطبش را درگیر حجم بالای داده های اطلاعاتی می کند، آنقدر بی مایه ترین ایده ها را با اعتماد به نفسی خارق العاده - و البته تواناییِ بالایش - اجرا می کند(توانِ نولان آنقدر بالا هست که مطمئن باشیم اگر این ایده که مدافعانِ ضمیر ناخودآگاه در ذهن فرد به صورتِ افراد مسلح و یک ارتشِ مجهز دربیایند را فرد دیگری جز او - حتی کارگردانی بزرگ - اجرا می کرد، چیزی مضحک و خنده دار از آب درمی آمد) و آنقدر مخاطب را غرق در ضرباهنگِ سریع و موسیقیِ پر تب و تابی که یکبند ادامه دارد و اکشن و جلوه های ویژه ی سنگین و جذاب می کند که مخاطب فرصتِ چندانی برای درنگ و تاملِ دقیق ندارد. مخاطب نمی پرسد که آن فرد ژاپنی اساسا کیست که با یک تلفنِ ساده، مشکلِ مجرمیت و ورود یک متهم به قتل را به آمریکا حل می کند و ورای قدرتِ یک دستگاه انتظامی و قضایی را دارد؟ اساسا انگیزه ی شخصیت ها از ورود به این داستان چیست؟ سه و چهار مرحله رویا که چه؟ با چه شناختی ما باید با شخصیتها احساس نزدیکی و برای موفقیتشان دعا کنیم؟ مخاطب امانش نیست، یا اگر هست مجالش نیست تا از خود بپرسد دستیار کاب اساسا کیست و موجودیتش چیست؟ پیکره ی بیکرانی که نولان از رویا می سازد آنقدر فضا را برای او بی در و پیکر و بی حد و حساب کرده که او می تواند بدونِ کوچکترین قاعده ای، همه چیز را در یک لحظه، آنطور که دلش می خواهد تغییر دهد و سرهم کند. او می تواند یکساعتِ تمام با قاطعیت از ورودِ همیشگی به برزخ در صورتِ مرگ در رویایی که از طریق یک ماده ی بیهوش کننده ی قوی ایجاد شده است حرف بزند و از نداشتنِ راه نجات برایش بگوید و درام را تشدید و ذهن مخاطب را درگیر کند و دلهره بسازد، اما آنوقت که سایتو مرد، بی هیچ درنگی و در ثانیه، از کشفِ معما بگوید و اینکه راه حلش نابودیِ همان خراب آبادی ست که او با همسر مرحومه اش بنا نهاده. مخاطب مجالِ پرسش را نمی یابد که اساسا طراح خواب، باید خواب را چگونه طراحی کند که مثلا فرشی که در کف زمین است، جنسش از پشم باشد و نه پلی استر؟ به چه علت چندین بار متوالی، در حالیکه کاب و آریادنی می دانند در رویا هستند(گاهی برای تمرین آمده اند و گاهی برای دیدنِ خاطرات) و مرگ در رویا نیز تنها باعث بیدار شدنِ آنها از خواب می شود، اما هر بار که آریادنی مورد حجوم مردم و بخصوص مال(با شی ای در دست) قرا می گیرد، مشوشانه و با هراسِ بسیار جیغ و فریاد می کشند و برای نجات جانشان - جانِ آریادنی - تلاش می کنند؟ تعلیق زایی و القای حس هراس و دلهره به مخاطب به چه قیمتی(و این باز به همان بیش از حد آشکار بودنِ فیلم بازمی گردد. فیلم یادش می رود یا تعمدا می خواهد یادش برود که قبلا شرح تمام جزئیاتِ به رویا رفتن را به مخاطب داده است و برای اینکه او گیج نشود هم به او گفته است که شخصیت ها الان در خوابند. اما از طرفی دلش هم نمی آید از خیر تعلیق سازی و بالا کشیدنِ دوزِ هیجان بگذرد. حاصل می شود هم خواستنِ خدا و هم خرما. حتی هیجان آفرینیِ فیلم نیز ریاکارانه است)؟ یا رابرت فیشر که آنقدر نسبت به پدیده اینسپشن آگاه و آماده است که ضمیر ناخودآگاهش را هوشیار و حساس و به صورتِ یک ارتش درآورده و می داند که مردن در رویا تنها باعث بیدار شدن می شود و در لایه ی دوم از خواب(در هتل) یادش هست و تشریح می کند که دقیقا در لایه ی اول از خواب و رباییدنِ او چه اتفاقاتی افتاده و پیتر براونین را شکنجه داده اند و حتی از او چه پرسیده اند، پس چطور وقتی چهره ی ایمز را که برای ورود به فاز سوم از رویا وارد اتاق می شود و کسی ست که در مرحله ی اولِ رویا سوار اتوموبیل شده و او را رباییده، نمی شناسد؟ و مهمتر از تمام اینها، اگر کاب و یارانش قدرتِ تلقینِ یک ایده ی فکری در ذهنِ سوژه اشان را دارند(و کاب این کار را به تنهایی نیز یکبار قبلا با موفقیت انجام داده)، خب پس اساسا چرا بجایپیچاندنِ لقمه دور دهان و انجام یک اینسپشنِ 3 مرحله ای و پر خطر به خواستِ یکفرد ژاپنی(که تازه در انتهایش معلوم هم نیست که آن فرد به قولش عمل کند یا نه. بکند هم نهایتش می تواند مشکل ورود را حل کند و نه اتهام را)، یارانِ کاب از همان ابتدا نمی روند اینسپشن را یکضرب در ذهن قاضی پرونده و یا هر فرد مسئول دیگری در این رابطه انجام دهند؟ و بسیاری سوالهای دیگر. اختراع داروی بیهوشی ای که تا 3 مرحله رویا را پاسخ دهد و روی گوش اثر نکند و هنگام افتادن بیدارت کند و تلقینِ یک ایده به ذهن فردی دیگر و...، آنقدر بستر را بی حساب و کتاب باز کرده اند و پایانِ معادله را باز گذاشته اند که تنها هر موقع که شخص نولان اراده کند انواع و اقسام کارکرد را دارند، و نه در چارچوبی مشخص و قاعده مند در ساختار اثر. اینسپشن به همانند فیلمی آرمانی، حدیث نفس و مکتبی ؛ اگر در پرستیژ، پیچیدگیِ بی ادعای توجیه شده ای وجود داست و تمام آن رفت و برگشت ها در قالب چارچوبِ روایی فیلم جا می افتاد، اگر آن دنیای پر دوز و کلک و فریب نسبت به مخاطب، از ذهن جدا مانده ی فیلمساز و جایی خارج از فیلم نمی آمد و در بسترِ رابطه ی نیرنگ بازانه ی دو شعبده باز در برخورد با مخاطبِ خود و تقابل با یکدیگر توجیه میافت(بجز آن ترفندِ تکثیر موجودات و اشیا در انتها)، اینجا ولی نه پیچیدگی در داستان است و نه در روایت و نه درونمایه و تقابلها و شخصیتها، و نه سادگی ای که از پسش چند لایگی و عمق را خلق کند. اینجا پیچیدگی در اطلاعاتِ ازدحام وار است و در تظاهر نیرنگ بازانه ی مخفی گرایانه، که هیچ توجیهی برای آدرسهای غلطی که به مخاطب می دهد ندارد. نولان با زیرکی و تواناییِ شگرف و غریبی، ذهن مخاطب را از کاستی های آشکار و ایده هایی که منحرف شده اند(رویا همان واقعیت است، اما بلاک باستر قواعد خودش را دارد!) منحرف می کند. هوش و استعدادِ نولان برای نشان دادنِ فیلمش درست خلافِ آنچیزی که هست، حیرت انگیز است و این برخلافِ ذاتِ فیلمسازانِ بزرگی ست که او دل در گرو آنها دارد. در این بین اما پرستیژ - همچنان بهترین فیلم نولان - و اینسپشن فیلم های آرمانی و حدیث نفس نولان هستند. پرستیژ اما یک مانیفست است و اینسپشن شاگردی ست که درس های مکتبِ پرستیژ را - که برای خودش اثری ست صادقانه - پس می دهد. مایکل کین در پرستیژ می گفت هر شعبده ای مرکب از سه مرحله است : 1- تعهد(نشان دادنِ یک چیز) 2 - بازگشت(انجامِ یک کار غیر معمول بر روی آن چیز) 3- پرستیژ(بازگشتِ آن چیز و رضایت و تشویق تماشاگران). نولان بر طبق این قاعده ی شعبده، مقدمه ای از داستانی ساده و معمول و پر کاستی را به شما نشان می دهد(تعهد)، آن را مي گيرد و کاری غير معمول و حیرت انگیز بر رویش انجام مي دهد(بازگشت)، سپس در خروجی اش اثری با شمایلی عجیب و باشکوه را ظاهر می کند و شخصیت هایش را مجددا به عالم واقع بازمی گرداند(پرستیژ). مخاطب در برخورد با این شعبده مي خواهد سِر کار را بفهمد، ولي نمي تواند. او آنقدر گیج و سرمستِ بکریها و جاذبه های دیداری و شنیداریِ آن شده که درست به ماجرا نگاه نمي کند. چون واقعا براي فهميدنِ اسرار تلاش نمي کند. خودش سر خودش کلاه می گذارد(نقل به مضمون). اینسپشن نه فیلمی درباره مرز از میان رفته ی حقیقت و رویا - که فیلم اتفاقا چقدر هم خوب میانِ آنها مرزبندی می کند -، که نه حتی فیلمی درباره ی جهانِ مدرن و گمشدنِ هویتِ انسانی در میانِ آنهمه دروغ و تظاهر است - که فیلم اساسا هویتی خلق نمی کند تا در لابلای آنهمه هیاهو در پی اش جستجو کند -. اینسپشن فیلمی ست درباره ی خودِ کریستوفر نولان. حدیث نفس او. این فیلمی است که نولان در تکامل فیلم صادقانه و درخشانش پرستیژ، با زیرکیِ پلیدانه ای به عنوانِ شعبده ی نهایی اش ساخت، یا بهتر بگویم، مورد سوء استفاده قرار داد. و این، با تمام زرق و برق و تحسینهایی که نثارش می شود، آغاز انحرافِ نولان است و چیزی که اگر در آثار بعدیِ او نیز خوشحالانه ادامه یابد، هر چقدر هم که باز هم ظاهری شکوهمند داشته باشد و طیفِ گسترده ای از دوستداران را، اما به منزله ی پایانِ او برای سینما، خودش و بخش بزرگی از هوادارانش، از جمله نگارنده است. نولان اندک انحرافاتی در آثار گذشته اش داشت که کمتر به چشم می آمدند(مسیر سالمی که از ممنتو شروع شد و در پرستیژ تنها به اندک شیطنتی رسید)، اما حالا و در اینسپشن از بابتِ شور حاصل از داستانِ نطفه گذاری و ادای دین اش به مکتب پرستیژ، به مرحله ی عجیبی از افراط و انحراف و جادوگریِ هراسناک رسیده که می تواند از اساس فیلم خود را آنچیزی جلوه دهد که نیست، مخاطب را به سمتی سوق بدهد که نباید، بیننده و ذهن ها را از "درون" غافل کند و برون را عمق جلوه دهد و هیچ را همه چیز، و از هر ابزار و وسیله ای برای "پیچیده نمایی" استفاده کند و توانِ تکنیکیِ بالایش را صرفِ داستانهایی کند که فدای ایده هایشان اند و ایده هایی که خودِ فیلمساز شکست خورده و در بندِ آنهاست. پرستیژ و اینسپشن هر دو فیلمهایی اند درباره ی فریب و مغلوب شدنِ چشم و ذهنِ انسانها و غافل کردنِ قدرتِ ذهن و تمایز در آنها. و این روایت و حکایت، خود به درونِ ناخودآگاه ذهنیِ نولان هم رسوخ کرده و او که علاقه ی وافری دارد که جای شعبده بازان و نطفه گذارانِ دو فیلمش باشد، از همین روی سوء استفاده از همه چیز و فریب دادنِ تماشاگر و بازیچه کردنِ او شده است طرح و هدف و لذتِ او. و برنامه اش، نطفه گذاری و تلقینِ این حس و فکر و ایده در ذهن مخاطبانش در پایانِ فیلم، که "من یک فیلم بزرگ و درخشان را دیدم". نولان اسیر و مغلوبِ ایده های خود شده است، غافل از اینکه آنها می توانند به همین نحو به ابزاری بر ضد خودش هم تبدیل شوند و شعبده های بعدی نیز ضربت و صداقتِ نسخه ی اصل(پرستیژ) را نخواهند داشت. این مسیر اگر ادامه پیدا کند، انتهای فاجعه باری حاصلش خواهد بود. نولان استعداد و پتانسیلش فراتر از آنست که او را تنها شعبده بازی هفت خط بنامند که خوب بلد است مخاطبش را ضربه ی فنی و شیره مال کند. توقع همه از او بالاتر از اینهاست. منبع